Kolumne Filmton: Prozess, Ort und Material
Zweiter Teil der Serie über eine Filmproduktion, bei der der Ton eine zentrale Rolle einnimmt
Text & Bilder: Ray Zuber
Block 1
Im Rahmen eines Filmprojekts mit der Regisseurin Xüe, bei dem Set-Ton, Sound-Design und Mischung bewusst als zusammenhängender Prozess gedacht werden, verschiebt sich nach dem Dreh der Fokus: von der Entscheidung im Moment hin zur Entwicklung über Zeit.
In der letzten Ausgabe des VDT-Magazins lag der Fokus dieser Serie darauf, wie klangliche Entscheidungen bereits am Set entstehen und den weiteren Verlauf prägen (Link zu Teil 1). Daran anknüpfend geht es diesmal darum, dass Klang nicht erst in der Postproduktion entsteht, sondern bereits vorher als Material angelegt wird – oft unter Bedingungen, die sich nicht wiederholen lassen. Bei der Erstellung eines solchen Materials ist bei dieser außergewöhnlichen Produktion, die die Tongestaltung in den Mittelpunkt stellt, wichtig: Dabei wird keine fertige Musik oder klassisches Sound-Design erzeugt, sondern rohes, offenes Ausgangsmaterial, das den weiteren Prozess prägt.
Die Orgel als Ausgangspunkt
Die Kirche in Kehdingbruch stellte nicht nur einen Drehort, sondern ein wiederkehrendes Motiv innerhalb des Films dar. Parallel dazu spielte eine Kirchenruine in Polen eine zentrale Rolle. Daraus entstand früh in der Konzeption die Idee, die Orgel präsent einzubinden. Sie sollte nicht nur als Instrument für die Einspielung der Filmmusik im klassischen musikalischen Sinne, sondern vielmehr als klangliche Quelle für Atmosphäre und Struktur dienen.
In einer ersten Aufnahme-Session mit der Orgel ging es weniger um Komposition als um Erkundung: Welche Möglichkeiten bietet das Instrument jenseits seiner gewohnten Funktion? Welche Anteile lassen sich als Fläche, als Zustand oder als Geräusch verstehen? Der Fokus lag auf lang stehenden Tönen, auf Drones und Übergängen – weniger als musikalische Aussage, sondern als Grundlage für ein späteres Raumgefühl.
Improvisation statt Komposition
Die eigentliche Aufnahme entstand in einer längeren Improvisation. Wir veränderten Register mitten im Spiel, beeinflussten Luftströme, ließen mechanische Eingriffe bewusst zu. Die Orgel wurde nicht nur gespielt, sondern bearbeitet – immer mit dem Ziel, Klangzustände zu finden, die nicht eindeutig greifbar sind. Töne also, die kippen, instabil wirken oder eher wie Wind und Bewegung erscheinen als wie ein definiertes Instrument. Diese Arbeitsweise war nicht darauf ausgerichtet, kontrollierbare Ergebnisse zu erzeugen. Entscheidend war vielmehr, Situationen entstehen zu lassen – und diese in einem durchgehenden Take festzuhalten.
Aufnahme als Ereignis
Die Aufnahme wurde bewusst einfach gehalten und gleichzeitig präzise gesetzt. Durch ein ORTF-Stereopaar nahe der Pfeifen erhielten wir die direkte Klanginformation, ergänzt durch eine zusätzliche Raumaufnahme innerhalb der Kirche. Beide Perspektiven wurden getrennt aufgezeichnet und später synchronisiert. Wichtig war uns dabei weniger die technische Perfektion als die Integrität des Moments. Nebengeräusche, mechanische Bewegungen, Unsauberkeiten im Spiel – all das blieb Teil der Aufnahme. Der Klang sollte nicht optimiert, sondern bewahrt werden.
Rohheit als gestalterische Entscheidung
Ein zentraler Aspekt war die bewusste Entscheidung für einen „rohen“ Klang. Nicht im Sinne von Unfertigkeit, sondern als offenes Material, das seine Entstehung hörbar macht. Diese Rohheit ermöglicht etwas, das in späteren Produktionsphasen oft verloren geht: die direkte Verbindung zwischen Handlung und Klang. Statt nachträglich eine bestimmte Atmosphäre zu konstruieren, wurde sie hier bereits angelegt – mit allen Brüchen und Unschärfen, die dazugehören.
Übergabe an den Schnitt
Die Aufnahme wurde nur minimal bearbeitet und anschließend als Ganzes an die Editorin übergeben. Dort bekam sie eine unerwartete Funktion: Die Cutterin setzte sie nicht als Hintergrund, sondern als strukturelles Element für den Rohschnitt ein und war von dem Ergebnis begeistert! Die Musik bestimmt Tempo, Länge und Übergänge der ersten Bildmontage und wird damit zu einer Art temporärem Klangkonzept. Szenen orientieren sich an ihrer inneren Bewegung, nicht umgekehrt. Damit verschiebt sich die übliche Reihenfolge: Klang folgt nicht dem Bild – das Bild folgt dem Klang.
Material als Grundlage
Diese Form des Arbeitens verändert den Blick auf Sound-Design grundlegend. Es geht weniger darum, einzelne Elemente gezielt zu produzieren, sondern darum, ein Material zu schaffen, das Entwicklung ermöglicht. Das Ergebnis ist kein fertiger Klang, der unter das bereits geschnittene Bild gelegt wird, sondern ein Zustand, der weitergedacht werden kann – im Schnitt, im Sound-Design und später im Mix.
Ton zum Bild oder Bild zum Ton?
Das ist die Besonderheit dieser Produktion: Klang entsteht hier nicht als nachgelagerte Ebene, sondern als Ausgangspunkt. Das Material trägt bereits Entscheidungen in sich, die den weiteren Prozess beeinflussen. Es ist roh genug, um verändert zu werden, und gleichzeitig konkret genug, um Richtung vorzugeben. Die Audiogestaltung beginnt damit nicht in der Postproduktion, sondern im Moment der Aufnahme.
Block 9
In der nächsten Ausgabe geht es darum, wie reale Bedingungen zu klanglichem Material werden, wie sich Teamarbeit und Zeit auf Entscheidungen auswirken – und warum dieser Prozess nicht automatisierbar ist.
Block 10
Ray Zuber ist Sounddesigner und Tonmeister mit Erfahrung in Set-Ton, Sounddesign und Mischung für TV- und Internetformate. Er versteht Ton als integralen Teil der filmischen Gestaltung und arbeitet bevorzugt dort, wo klangliche Entscheidungen früh getroffen werden. Ray ist stellvertretender Leiter der VDT-Regionalgruppe Köln.