Ein Master einer objektbasierten Produktion enthält Betten, Objekte und Metadaten und kann flexibel auf verschiedenen Lautsprecher-Layouts wiedergegeben werden; die Summierung findet also erst im Renderer des Abspielgeräts statt. Bei kanalbasierten Produktionen hingegen wird im Mastering meist mit Lautsprechersignalen gearbeitet, weshalb traditionelle Mastering-Workflows sich nicht direkt auf das Mastering von 360-Reality-Audio und Dolby Atmos Music übertragen lassen. Deshalb wurden in den letzten Jahren neue Konzepte und Workflows für das Mastering von 3D-Musik entwickelt, die ich bei meiner Untersuchung erkunden wollte. Und da 3D-Musik häufig ohne ein dediziertes Mastering – also direkt nach der Mischung – veröffentlicht wird, war es mir dabei wichtig, auch die Perspektive der Mischenden einzufangen.

Meistens geht einer 3D-Musikproduktion eine Stereoproduktion voraus; es hat also bereits eine Mischung und ein Mastering in Stereo stattgefunden. Die angelieferten Tonspuren für die 3D-Mischung solcher – nennen wir sie – „Stereo-Erstproduktionen“ sind typischerweise Stems aus der Stereomischung, welche einzeln den Summenbus des Stereomasterings durchlaufen haben, um klanglich so nah wie möglich an der Stereoversion zu liegen. „But often not as close as I wish!“, scherzt Justin Gray (Snoop Dogg, Olivia Rodrigo, Mother Mother).

Justin Gray trägt viele Hüte und wurde von mir in erster Linie in seiner Rolle als Mastering-Ingenieur befragt. David Merkl (John Williams, Herbert Grönemeyer, Boris Blank) ist ebenfalls Misch- und Mastering-Ingenieur und erzählt: „Bei Produktionen, bei denen beispielsweise ein Major-Label schon einen fertigen Stereo-Mix vorliegen hat, gibt es das Briefing: ‚Macht bitte eine Atmos-Mischung und bewegt eure künstlerische Intention nicht so weit weg von der Stereomischung!‘“ Und auch die anderen Experten berichten mir, dass sie bei Stereo-Erstproduktionen weniger ihren eigenen ästhetischen Präferenzen, sondern vor allem der klanglichen Vorgabe des Stereomasters folgen. „And that means levels, tonality, dynamic range, impact, everything“, erzählt Gray und führt weiter aus: „The artist and everybody involved has already poured their heart into what that is. And so, needing to change it is unnecessary.“

Als ich Mastering-Ingenieur Dale Becker (SZA, Doja Cat, Flume) nach seiner Arbeit an Tyler, the Creators Album Flower Boy, frage, nennt er außerdem die Erwartungen der Zuhörenden als Grund dafür, nicht zu weit von der Stereoversion abzuweichen: „So that album was such a classic already, and it had hundreds of thousands of hours of listening experience, the music culture and his fans already knew this album very intimately, listening to it multiple and multiple times.“

Ein Nachteil an der Arbeit mit Stems ist, dass diese bereits Bearbeitungsentscheidungen enthalten, die für Stereo getroffen wurden und den klanglichen Spielraum limitieren. Mastering-Ingenieur Michael Romanowski (Al Green, Alicia Keys, Tom Petty) führt aus, dass die einzelnen Elemente sich in Stereo gegenseitig stärker maskieren als in 3D, weshalb in Stereo oft starke Eingriffe mit EQs und Kompressoren vorgenommen werden, um den einzelnen Elementen den nötigen Platz zu geben. Die Interviewten halten solche Eingriffe in 3D oft für zu stark, da hier bereits subtilere Veränderungen hörbar sind.

„Klar ist, dass du andere Entscheidungen triffst, als wenn du fertig vorgemischte Stems bekommst, die vielleicht schon komplett tot-komprimiert sind“, erzählt Eric Horstmann. „In Sachen Dynamik zum Beispiel, weil du bei Stereomischungen mit Maskierungen zu kämpfen hast und die Elemente Platz haben müssen. Diese Probleme hast du bei Atmos nicht.“ Bei 3D-Erstproduktionen können die Tonschaffenden ihren eigenen ästhetischen Präferenzen folgen, das betrifft auch Parameter wie die Klangfarbe oder die räumliche Platzierung von Klangelementen. Daher ist die Ähnlichkeit zu traditionellen Misch- und Masteringprozessen bei 3D-Erstproduktionen größer als es bei Stereo-Erstproduktionen der Fall ist, bei denen nicht die eigene Intention das Klangideal bildet, sondern die Stereoversion als Referenz dient.

Ein wichtiger Aspekt des Masterings ist das Anpassen der einzelnen Titel auf einem Album, sodass beim kontinuierlichen Durchhören ein homogener Klang und ein runder Gesamteindruck entsteht.

Dale Becker legt beim Mastering von Alben einen besonderen Fokus auf dramaturgisch-sinnvolle Lautheiten der einzelnen Titel. Er bringt auch die Klangfarben und Räumlichkeiten der Songs näher zusammen und sucht dabei nach einer guten Balance zwischen zwei aufeinanderfolgenden Titeln. „I typically try to bend each of those song-ends and -beginnings toward each other so that in the end the listener can feel like they’re kind of in the same space”, so Becker. Romanowski legt, nachdem er die Lautstärken der Songs eingestellt hat, Effektketten an, mit denen er die verschiedenen Songs bearbeitet. Typischerweise entspricht die Anzahl seiner Effektketten der Anzahl der Mischenden des Albums: „[...] four different mix engineers on a project and they all have different approaches. I‘ll have to have a different approach too“.

Ein weiterer Kernaspekt des Masterings ist es, die konsistente Wiedergabe auf verschiedenen Abspielsystemen zu garantieren und dabei die künstlerische Intention zu erhalten. Aus diesem Grund kommen bei der 3D-Musikproduktion neben hochkalibrierten Lautsprechersystemen auch Heimkinoanlagen, Soundbars und oftmals noch verschiedene Kopfhörer zum Einsatz. Die Interviewten betonen, dass insbesondere der Klang der Apple-Spatial-Binauralisierung wichtig ist, da auf Apple Music zurzeit die größte Zuhörerschaft erreichbar ist. „To me, probably the most important format currently is what Apple is playing back on AirPods”, so Becker.

Da Apple, Dolby und Sony ihre Binauralisierer von Zeit zu Zeit verbessern und updaten, was sich dann auch nachträglich auf den Klang bereits veröffentlichter 3D-Master auswirkt, verlassen sich die Interviewten aber in erster Linie auf die Lautsprecherwiedergabe als Referenz. „Every Thursday, you get something new. So if I have mixed something on headphones six months ago, and they're updating the binauralizer later, I'm screwed.”, scherzt Herbert Waltl. Die Herausforderung besteht darin, den richtigen Kompromiss zu finden, denn die binaurale Kopfhörerwiedergabe des 3D-Masters klingt oft nicht genau so wie über Lautsprecher.

„So you might be inspired to, let’s say, reduce that high mid siblings or maybe darken the binaural. But then you come back to your speakers and say: ‚Yeah, but this is just totally too dark now‘“, erzählt Justin Gray. „You have to make adjustments for one playback system, and maybe even take away from what sounds best on another playback system to kind of find the best of both worlds“, ergänzt Becker, und Hans-Martin Buff sagt: „Idealerweise macht man einen Mix für das Format, in dem es dann am Schluss gehört wird.“ Dass bei 360-Reality-Audio und Dolby Atmos Music eine einzige Mischung angefertigt wird, die dann vom Renderer auf verschiedene Lautsprecheranordnungen oder binaural auf Kopfhörer gerendert wird, empfindet er nicht als die richtige Herangehensweise, da solch eine kompromissbehaftete Mischung nicht so gut klingen kann wie eine Mischung, welche dediziert für ein Format erstellt wurde, also zum Beispiel, eine originäre binaurale Kopfhörermischung. „Idealerweise hätte ich ein Paket mit diversen fertigen Möglichkeiten, 7.1.4-Mix, Stereo-Mix, Binaural-Mix“, führt er aus und erwähnt als positives Gegenbeispiel die MPEG-H Authoring Suite vom Fraunhofer IIS, da sich damit unterschiedliche Presets mit verschiedenen Mischungen erstellen lassen.

Wie dynamisch ein Song gemischt und gemastert wird, hängt aber letztendlich von den Wünschen der Kund*innen ab. Romanowski erzählt, dass die übermäßig starke Kompressionsästhetik in Stereomusik die Musikalität und Natürlichkeit beeinträchtigt. „We end up compressing it to pull quiet things forward, so we can hear the subtleties, but we’re making it more dense and less subtle and less expressive, less human.“ Die Interviewten äußerten die Hoffnung, dass Künstler*innen, wenn sie mehr Musik direkt für 3D produzieren würden, auf solche Kompressionsästhetiken verzichten würden.

Für Hans-Martin Buff bietet 3D-Audio außerdem die Möglichkeit, Kontraste zwischen leise und laut effektiver als in Stereo einzusetzen: „Es gibt durchaus Momente, wo ich bewusst die Welt kleiner mache, um die Aufmerksamkeit zu lenken, und sie dann wieder explodieren lasse“. Becker erzählt, dass seine Dolby-Atmos-Master typischerweise etwas „cleaner“ sind als seine Stereomaster, da er aufgrund der Lautheitsobergrenze von -18 LUFS weniger Kompression und Limiting einsetzt. „And you have a lot of aggression and forwardness and a lot of limiting and clipping. In Atmos, those things aren’t necessary, because we have this top ceiling.“

Die Summenbearbeitung ist sowohl in der Stereomischung als auch im Stereomastering eine gängige Herangehensweise, um die einzelnen Elemente miteinander zu verschmelzen und so eine dichtere Klangästhetik herzustellen. Wie ich bereits eingangs beschrieben habe, findet die Summierung von Signalen bei objektbasierten Formaten erst im Renderer statt, weshalb Tonschaffende sich andere Herangehensweisen überlegen mussten, um in 3D alle Spuren gemeinsam zu bearbeiten. Dafür nutzen sie zum Beispiel eine erstmals von Ruben Cohen beschriebene Methode, bei der ein Sidechain-Signal aus allen Signalen erstellt wird, welches Kompressoren in allen Kanälen triggert.

„Rein klanglich ist das für das Pop-Genre sehr wichtig, und für die Hörerwartung, die die Leute haben“, erzählt Hans-Martin Buff. Dass er tatsächlich alle Spuren gleich behandelt, kommt aber selten vor. Stattdessen nutzt er ein System, bei dem er verschiedene Spuren unterschiedlich stark bearbeiten kann. „Vorne muss es knackiger sein als hinten, oben muss es eigentlich gar nicht knackig sein, da kommt so eine Luftigkeit dazu.“ Buff legt für diese verschiedenen Zonen jeweils statische Objekte an, auf denen dann Signale summiert werden. Wenn er beispielsweise mehrere Stereosignale oben links und rechts positionieren möchte, summiert er sie auf einer Aux-Spur, welche dort positioniert ist. Auf der Aux-Spur können dann diese Signale gemeinsam bearbeitet werden, wie auf einem traditionellen Stereobus. Auch andere Ingenieure berichten mir, dass sie selten alle Spuren gleichermaßen komprimieren, da dies häufig nicht ihrer angestrebten Klangästhetik dient.

In den letzten Jahren wurden einige interessante Software-Kompressoren für 3D-Audio auf den Markt gebracht, die teilweise auch von den Interviewten genutzt werden. Dazu gehören beispielsweise MDWDRC3, PSP auralComp oder HoRNet SAMP. Dennoch sehen die Experten hier weiterhin viel Entwicklungspotenzial.

Für Michael Romanowski ist der wichtigste Aspekt des Masterings eine unvoreingenommene Perspektive, von ihm als der „10000-foot-view“ bezeichnet, auf eine Produktion zu haben. „I’m here to make you sound more like you when you leave, than you did when you came, because my job is to support you, not turn you into me“, erzählt Romanowski, und obwohl er damit die gleichen Ziele verfolgt wie Gray, hat er eine gänzlich andere Herangehensweise. Er vermeidet das Mastering von Stems, weil es Eingriffsmöglichkeiten bietet, die er nicht in seinem Aufgabenbereich oder dem ihm erlaubten Handlungsspielraum sieht. „If you’re mastering stems, you’re mixing“, so Romanowski. Deshalb löst er Probleme mit einzelnen Spuren durch die Kommunikation mit den Mischenden und Künstler*innen, bevor er mit seiner eigentlichen Arbeit beginnt. Er, Buff und Schilling betonen, dass im Mastering nicht an der Balance der einzelnen Elemente gearbeitet werden sollte, weshalb sie sich gegen Stem-Mastering aussprechen. „Und deswegen meine Skepsis, dass das Mastern ist, weil man ja im Prinzip dann diese Einzelteile nochmal angehen kann und das vielleicht auch tut“, erzählt Buff.

Der Trend geht dahin, das Mastering wegzulassen, erzählt Herbert Waltl: „Traditional studios often do not play the big role anymore since a new generation of production tools have been developed to enable alternative production methods. I mean, you can do a lot in your bedroom, and it sounds really good if you know what you're doing. However, that does not mean you don’t need professional studios and the expertise of producers and engineers to achieve a high-quality result – but there are different ways to get there. A mastering process should be still part of the production chain.”

Trotzdem schulde ich meinem Kommilitonen noch eine Antwort auf seine Frage: „Ist Mastering für 3D-Musik notwendig?“

David Merkl sagt: „Die Notwendigkeit ist größer denn je, weil die Menge an schlecht klingenden, schlecht balancierten, schlecht verräumlichten Produkten im digitalen Musikmarkt unglaublich groß ist, und das gefährdet die immersiven Formate.“ Auch Becker, Romanowski und Schilling halten die objektive Perspektive, die Masternde bieten, als finale Qualitätskontrolle sowie als Übergang und Schnittstelle des künstlerischen Prozesses zum technischen Prozess der Distribution für unverzichtbar: „I think mastering is essential. I think it’s absolutely necessary and even more important than in stereo, as immersive audio offers more opportunities for mistakes and problems. I fundamentally don’t believe that the mixing engineer should be the mastering engineer of any particular project“, sagt Romanowski.

Buff und Horstmann beklagen ebenfalls, dass viele Produktionen veröffentlicht werden, ohne dass ihr volles Potenzial ausgeschöpft wird. Sie befürchten, dass 3D-Formate sich nicht durchsetzen werden, wenn sie deswegen nicht den Ansprüchen der Zuhörenden genügen. „Alle, die gerade in diesem Format arbeiten, haben verdammt nochmal die Aufgabe, unglaublich gute Mixe zu machen. Weil wir sonst dieses Format nicht auf lange Zeit durchbekommen. Weil die Leute sonst irgendwann zu Apple Music oder zu Tidal gehen und sagen: ‚Ja, ist ja nett, aber da ist auch 50 % Schrott dabei.‘“, so Horstmann.